به گزارش خبرگزاری خبرآنلاین، فیلم «گاو» با تکیه بر قصه غلامحسین ساعدی و کارگردانی داریوش مهرجویی، یکی از نخستین جلوههای موج نوی سینمای ایران را شکل داد و خیلی زود از مرزهای جغرافیایی عبور کرد. این فیلم که در سال ۱۳۴۷ ساخته و در ۱۳۴۸ آماده نمایش شد، با زبانی جهانی و انسانی، توجه منتقدان و جشنوارههای بینالمللی را برانگیخت و عزتالله انتظامی، بازیگر نقش «مشحسن»، را به یکی از چهرههای شاخص سینمای ایران بدل کرد.
نمایش فیلم «گاو» در فستیوال شیکاگو و دریافت جایزه «مرغابی نقرهای» بهترین بازیگر سال برای انتظامی در مهرماه ۱۳۵۰، بار دیگر نشان داد که موفقیت جهانی این اثر را نمیتوان جدا از بازیگری عمیق و تاثیرگذار او دانست؛ بازیگری که پیشتر همین نقش را بر صحنه تئاتر و در اجرای زنده نمایش «گاو» نیز تجربه کرده بود. مجله زن روز در شماره ۲۷ آذر ۱۳۵۰، به همین مناسبت، گفتوگویی تفصیلی با عزتالله انتظامی انجام داد؛ گفتوگویی که در آن، او از بازیگری به مثابه زیستن، از استحاله بازیگر در نقش، از وحشت همیشگی پا گذاشتن روی صحنه و از تجربه منحصربهفرد «گاو» سخن میگوید. آنچه در ادامه میخوانید، متن این مصاحبه است.
در آغاز، به عنوان یک بازیگر آگاه تئاتر، میباید از بازیگری حرف بزنید، آیا بازیگری برای شما نوعی زندگی کردن است، یا به بازیگری به عنوان یک حرفه نگاه میکنید؟ شما هنگامی که با یک «کاراکتر» که به آن زندگی بخشیدهاید خداحافظی میکنید، آیا نقش آن برای همیشه محو میشود، یا ممکن است مدتی تحت تاثیر آن قرار بگیرید و یا آن را هرگز فراموش نکنید؟
درواقع نمیتوان گفت که تئاتر برای یک بازیگر زندگی است یا حرفه، ولی آنچه مسلم است، اگر بازیگری در پشت حرفه قرار گیرد، اصالتش را از دست میدهد. در زندگی هر بازیگری، نقشهایی هست که به عللی بر صحنه میآید، یعنی به لحاظ ضرورتی، مسلما این نقشها بلافاصله میمیرد، چون این آدمی که بازیگری در قابل او میرود، خشک و جامد است و خون ندارد، در برابر آدمهایی هستند که بازیگر را دگرگون میکنند، بر زندگیاش تاثیر باقی میگذارند و حتی گاه او را «استحاله» میکنند. شما مثلا بازیگری مرا در «گاو» در نظر بگیرید. هنگامی که در جریان فیلم، گاو مرد، من بهراستی حس کردم که «مشدی حسن» هستم و از مرگ گاو متاثر شدم، حتی این تاثر من در روابط خانوادگی من تاثیر به جای گذاشت. زمانی میشود که یک بازیگر در برابر کاراکترهایی که میباید جانشان بدهد، حالت هیپنوتیزم به او دست میدهد. یعنی در برابر «رل» خلعسلاح میشود و شخصیت خود را در شخصیت آدم نمایش میجوید. در این لحظات است که بازیگر بهترین کارش را ارائه میدهد.
بازیگر، بعد از مدتی کار، ادغام از شخصیتهای گوناگون را در خود فراهم میآورد. در این حال است که زندگی کردن با بازیگر دشوار میشود، زیرا که تاثرات و جابهجایی ناشی از رل که در او ایجاد میشود، او را به عنوان عاملی در حال تغییر و تحول دائم درمیآورد. به هر حال در همین تغییر و تحول هم باز بازیگر نمیتواند پارهای از رلهای خود را فراموش کند.
همیشه این مسئله برای بازیگر وجود دارد که کارش جاوید نیست، با این حال او همچنان بازی میکند، این یک اصل کلی است که همیشه هنر برای هنرمند، حکم جواز زندگی کردن پس از مرگ را دارد، در این محدوده از احساسی که به بازیگر دست میدهد چه میگویید؟
کار تئاتر اصولا کار دشواری است و تماشاگر، بازیگر را سخت میپذیرد. اصولا هنرها در خفا انجام میگیرند، فیالمثل شاعر شعرش را در خلوت میگوید، یا نقاش کارش را بهتنهایی انجام میدهد، و فرصت کافی برای تحقیق و مطالعه و نیز آزادی عمل دارند، این هنرمندان میتوانند هر طور که دلشان بخواهد هنر خود را گسترش دهند. هنگامی که موفق در کارشان شدند، آن را به معرض دید میگذارند، ولی در تئاتر اینطور نیست. دیالوگ معینی میآید برای یک بازیگر. بازیگر علاوه بر آنکه میباید به این دیالوگ جان بدهد، از چهارچوب آن نمیتواند بیرون رود. کار بازیگر ابتدا در دید قرار میگیرد و هیچگونه فرصتی ندارد که بتواند چیزی را ترمیم یا «روتوش» کند. آن چیزی که در صحنه انجام میدهد، همان کاری است که دارد خلق میکند. تئاتر به طور زنده اجرا میشود.
من بعد از سی سال بازیگری، هرآن، هر لحظه که میخواهم پایم را در صحنه بگذارم وحشت عجیبی در برم میگیرد و عرق میکنم. بعد از اینکه مقداری شروع به کار کردم، بعد به خودم مسلط میشوم، باید بگویم هنرپیشه تئاتر به معنای واقعی خیلی کم است و بازیگران واقعی انگشتشمارند. با این مشکلات، متاسفانه کار ما دشواریاش پشت سرش است، بدین معنی که درواقع اگر یک نوازنده ویلن شروع به نواختن میکند، کسی که در این رشته تبحر دارد – و احیانا آدم عادی هم – میتواند نوع کارش را تشخیص دهد؛ اما در تئاتر، تشخیص بسیار مشکل است. اغلب کسانی که کار تئاتر میکنند، نمایشنامه را حفظ میکنند، بعد با رهبری کارگردان چاشنیهایی به آن نقش میزنند.
برای آدم عادی هم این تازهکار دارد بازی میکند و هم آنکه سالیان دراز بازیگری میکند. دیده شده که گاه هنرپیشگان ورزیده قدرت خودشان را نسبت به بازیگران دیگر در صحنه نشان دهند و بازیهای دیگران را تحتالشعاع قرار دهند. برای پی بردن به قدرت نمایش بازیگر، تماشاگر میباید بینش داشته باشد و این قدرت را حس کند. چون بازیگری کاری است که در گذر است و سیال و جاری است، برخلاف هنرهای دیگر که باقی میماند و حالتی ماندگار دارد. به همین دلیل معیاری مختص برای ارزشیابی قدرت نمایشی بازیگر وجود ندارد.
کار فیلم «گاو» یک کار جمعی بود؛ از ساعدی که قصه را نوشت، از مهرجویی که کارگردانی کرد و از شما که بازیگر نقش «مشدی حسن» بودید نمیتوانست جدا باشد، میخواستم چند کلمه درخصوص این فیلم بگویید؟
هدف ما فقط نمایاندن زندگی روستا نبود، بلکه آن زندگی بود که در هر کجای دنیا ممکن است وجود داشته باشد، یعنی زندگی جاری در «گاو» کاملا تعمیمپذیر است و چنین است که یکی از منتقدان گفت: «اگر پازولینی گاو را دیده بود هرگز خوکدانی را نمیساخت.»
اگر فیلم «گاو» یک فیلم اختصاصی بود و به حوزهای مشخص تعلق داشت، مسلما تا بدین پایه مورد ستایش قرار نمیگرفت و در فستیوالهای بینالمللی از آن استقبال نمیکردند. زبان فیلم «گاو» یک زبان همگانی بود و همه نیک دریافتند. واقعیتهایی که در جهان امروز وجود دارد، جدا از یکدیگر نیستند، علت و معلول آن را از این سر جهان تا آن سر جان میباید جست…
۲۵۹